III. Машинное искусство

Некоторые общие предпосылки

Математический и структурный подходы к искусству, к эстетике имеют достаточно богатую "докибернетическую" традицию. Так, можно указать на цикл работ русских и советских теоретиков, объединявшихся в 10-х - 20-х годах нашего века под эгидой ОПОЯЗа ("Общества по изучению поэтического языка"), о ряде исследований зарубежных ученых и деятелей искусства, например, Д. Биркгофа, М. Гика, П. С. Сервьена, П. Валери и др. Уже тогда - задолго до книги Винера "Кибернетика" - вокруг проблемы "искусство - наука" кипели споры. В качестве примера приведем слова советского литературного критика Вяч. Полонского.

"Наука работает понятиями, искусство - образами. Это значит: наука - абстрактна, искусство - конкретно. Наука имеет дело с миром логическим, искусство - с миром чувств. Наука разрабатывает законы, искусство строит из живой плоти. В науке - формулы, в искусстве - формы. В науке - логика, в искусстве - воображение. Наука размышляет, искусство переживает. В науке - расчет, в искусстве - эмоция. В науке - цифры, в искусстве - цветы. Наука бесстрастна. Искусство, наоборот, живет страстями. Наука - рациональна, искусство - интуитивно. Наука живет отвлечениями, искусство, напротив, - в запахах, красках, в ощущениях, чувствах" [99].

По мнению английского ученого и писателя Ч. Сноу, исторические особенности внутреннего развития интеллектуальной жизни людей привели к поляризации культуры: мир искусства образовался на одном из ее полюсов, мир науки - на другом; принято полагать, что их разделяет пропасть непонимания, и это, по мнению Сноу, "по-настоящему трагично". Однако, предполагает он, "столкновение двух дисциплин, двух систем, двух культур, двух галактик - если не бояться зайти так далеко! - не может не высечь творческой искры" [100, с. 89]. В самом деле, речь должна идти не столько о взаимоотталкивании, сколько об установлении новых, доселе непривычных, но плодотворных связей между ними.

Ныне, под напором новых идей и (что еще важнее) новых орудий, привнесенных в познание окружающего нас мира техническим прогрессом, наметились две тенденции. С одной стороны, появилось множество попыток увидеть в математике такое же подлинное искусство, как поэзия, музыка, пластика. С другой стороны, как догадывался Полонский, вглядываясь в бытие и стараясь проникнуть в его невообразимую сложность, художник хочет уловить законы, которым подчиняется - или должно подчиняться - его творчество. Хотя сам он, как правило, не в силах найти им объяснение, наука может (и должна) познавать их. Ибо она смотрит на искусство как на своеобразную модель действительности, для анализа которой естественно использовать все подходящие методы современного исследования, в частности средства математики и вычислительной техники. При этом, однако, надо помнить, что крайности вредны и приводят в абсурдам: одинаково нелепо возводить математику в "полноценный статус" искусства и низводить искусство до уровня (одной лишь) алгебры.

Реальное существо дела просто и беспретенциозно. Речь идет о том, что в искусстве есть не только бесспорная неповторимость, но и всеобщность, регулярность - вот это-то и должно быть подвергнуто научному анализу. Правда, "вторжение" в сферу исследования художественной культуры математико-кибернетических методов, а тем более учащающиеся попытки машинного синтеза некоторых "образцов" искусства вызывают у иных авторов возражения. Даже С. Лем, автор "футурологической" "Суммы технологии", в главе об искусстве, имеющейся в оригинальном издании этой книги, смотрит на технический прогресс как на естественного антагониста художественной культуры, ибо он, этот прогресс, по мнению писателя, играет "деиндиви-дуализирующую" роль.

Попытаемся же осмыслить рациональные цели кибернетических экспериментов в искусстве: понять, для чего они нужны науке и что они могут дать искусству. Нам представляется, что при ответе на первую часть поставленного вопроса полезно привлечь некоторые соображения, высказанные А. Молем [101]^*. Этот исследователь считает, что механизм художественного творчества до некоторой степени позволяет "воссоздать" определенные стороны механизма творчества научного', начинать надо с более легкого, а вариации "эстетического характера" можно осуществить проще и быстрее, чем аналогичные эксперименты в науке. Таким образом, поскольку простейшим требованиям эстетического восприятия удовлетворить легче, чем требованиям науки, А. Моль полагает, что машина, может быть, выдаст результаты, которые непредвзято настроенный "потребитель" (т. е. слушатель, читатель, зритель) признает "произведениями искусства" раньше, чем ученый - творениями науки. Ибо в первом случае произведения смогут приобрести потребительскую ценность, не обладая той законченностью, отсутствие которой может обесценить плоды научного труда. Грубо говоря, неудачная замена или "потеря" одной ноты в мелодии не лишает ее, в общем случае, эстетической ценности - в отличие от ошибки в одном символе математической (или физической) формулы. Отсюда - мысль использовать кибернетический эксперимент в искусстве для познания некоторых простейших законов творчества с тем, чтобы применить их для "автоматизации" определенных аспектов интеллектуального труда в науке и технике. Что касается искусства, то в ходе этих поисков закладываются основы дисциплины, которая должна служить искусствознанию и уже получила название искусствометрии; последняя должна привнести в изучение некоторых сторон искусства количественные методы. Это будет проявлением все более распространяющейся методологии использования точных методов для решения неточных задач.

^* (Это не значит, конечно, что мы солидаризуемся со всеми положениями этого труда. Напротив, книга Моля подверглась подробному критическому разбору в послесловии и примечаниях редакторов ее русского перевода, в числе которых был и один из авторов этих строк. )

И еще один важный для искусства выигрыш, получаемый от "альянса" с кибернетикой. О нем выразительно сказал американский литературовед К. Кребер: "Я пришел в вычислительный центр Висконсинского университета и сказал:"Я хочу использовать ваши машины для анализа стиля художественной прозы". Я получил немедленный ответ: "well (хорошо, ладно), мы думаем, что сможем Вам помочь, но, прежде всего, скажите, что вы понимаете под словом "стиль". С момента нашего разговора прошло много месяцев, а я все пытался понять, что же я в действительности понимаю под стилем (курсив Кребера.- Авт.). В вычислительном центре я осознал, как мало я знаю о своем собственном предмете, и вынужден был критически отнестись к положениям, которые я опрометчиво использовал в течение многих лет" (цит. по кн. [102, с. 252]). В этих словах заключено еще одно немаловажное для искусства следствие общения с кибернетикой: новое, более строгое осмысление привычных понятий и методов.

О том, что такие возможности с течением времени появятся, догадывались многие художники в конце прошлого - начале нынешнего веков. Вот некоторые из высказанных ими мыслей. А. П. Чехов в письме к А. С. Суворину от 27.3.1894 г.: "Естественные науки делают теперь чудеса, и они могут двинуться как Мамай на публику и покорить ее своею массою,, грандиозностью". Г. Флобер: "Будущая литература - соединение науки с искусством" О. Мандельштам: "Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить место объективному научному исследованию, науке о поэзии". Поль Валери: "Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может, электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фуги сотнями - изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины для безошибочных рассуждений.- Ему останется лишь выбирать. Комбинационные фабрики" [103, с. 606].

По существу над подобными проблемами размышлял еще Пушкин. В последние годы все чаще прибегают к анализу его "Моцарта и Сальери" (1830 г.) с некоторой новой точки зрения. Если Моцарту его гениальность досталась "даром" (как дар природы), то Сальери создал свой талант сам: он не самородок, а камень, превративший себя в золото; не дар - а труд, не чудо, а наука. Ибо "сальеризм" - это упорный целенаправленный труд по установлению закономерностей творчества, а не только тайная мечта разгадать секрет гениальности и слепая зависть к самородку - Моцарту. Да, с этой точки зрения трагедия Моцарта и Сальери - это меньше всего трагедия зависти к гению, а больше всего конфликт между научным подходом к искусству и верой в озарение, посещающее прирожденных гениев.

"Талант работает - гений творит, - говорил Шуман.- Конечно, вдохновение - праздник мастера, но ремесло. .. оно тоже необходимо художнику. Ремесло поставил я подножием искусствутву..." Ну что ж, как бы то ни было - ремесло необходимо художнику. Анна Ахматова и Борис Пастернак, каждый по-своему, не раз говорили, что если нет ремесла, то нет и художника. Кончается ремесло мастерством. Поэтому противопоставлять мастерство творчеству, ремесло - искусству вряд ли правомерно (если, разумеется, ремесло - "честное", настоящее). Не случайно говорят: "гений - 99 % сидения и потения и 1% таланта" (Т. А. Эдисон), "гений не что иное, как дар терпения" (Ж. Бюффон).

Итак, вполне естественны поиски "механизмов гениальности", то бишь правил, по которым можно творить, поиски, которыми занимаются современные Сальери. Не случайно поэтому автор интересной статьи о сальеризме Д. Гранин [104] остроумно отметил, что современную лабораторию по разработке алгоритмов машинного сочинения музыки следовало бы назвать "лабораторией имени Антонио Сальери". Ведь и в самом деле кибернетическое моделирование в искусстве - это современное проявление "сальеризма". Заметим, что в этот термин мы не вкладываем никаких оценок. Во-первых, потому, что пушкинский Моцарт все же считал Сальери гением: "Он же гений, как ты да я"; во-вторых, Сальери не убивал Моцарта - это поэтический вымысел Пушкина, - а учениками Сальери были такие великие композиторы, как Бетховен, Лист, Шуберт. Наконец, что самое главное и бесспорное, реальные события протекают так, что искусство в наши дни становится объектом старого научного, в том числе количественного, анализа. Не случайно поэтому в 1975 г. за круглым столом журнала "Вопросы философии", посвященном вопросам взаимодействия науки и искусства в условиях научно-технической революции, об ожидаемых результатах строгого изучения искусства было сказано: "В конечном счете это приведет к оживлению искусства, к усилению его общественной значимости и одновременно к гуманизации науки".

Мы уже упоминали об отечественной школе в литературоведении, связанной с деятельностью ОПОЯЗа. В специальной печати шла (и идет) дискуссия о значении этой школы, о ее достижениях и ошибках. Мы не претендуем на участие в ней, а просто хотим отметить одну особенность ОПОЯЗа: то, что в центр внимания его представители поставили функциональное, формальное, структурное описание поэтического языка; они впервые взглянули на искусство как на "вещь", создаваемую по некоторым более или менее общим для всех произведений данного жанра правилам. Тем самым они вводили искусство в круг объектов, подлежащих математическому исследованию. Они стремились выяснить, "как сделаны" литературные произведения того или иного конкретного плана и как "делается" искусство из неискусства, в чем его "конструктивный" принцип, как функционально взаимосвязаны элементы художественного произведения, каковы составляющие его формальные приемы.

Совсем бегло вспомним о некоторых из основных работ теоретиков того времени. В. Б. Шкловский в статье "Новелла тайн" предложил рассматривать сюжет произведений данного жанра как единую типовую последовательность некоторых инвариантных функций, получающих в каждом отдельном произведении индивидуальные выражения. Около ста рассказов Конан Дойля о Шерлоке Холмсе В. Шкловский рассмотрел как единый типовой сюжет, в котором вьщелено девять моментов, образующих общую структуру рассказа:"ожидание", "появление клиента", "выезд на место", "улика", "неверное толкование" и т. п. Каждый из этих моментов в разных рассказах может реализовываться по-разному, но общая структура остается "инвариантной". Персонажи рассказов находятся в точках пересечения некоторых определенных функций; доктор Уотсон, например, подает реплики Холмсу, а официальный сыщик измышляет ложные разгадки и т. п.

В. Я. Пропп в известной работе "Морфология сказки" на основе изучения ста русских сказок (собранных А. Н. Афанасьевым) выделил 31 сюжетную линию - инварианты, являющиеся типовыми деталями сюжета всех волшебных сказок, и построил аппарат порождения произведений данного жанра. Инварианты здесь представляют собой набор неизменных синтаксических единиц. Пропп сформулировал правила их сочетания, т. е. построил настоящую порождающую грамматику сказок, грамматику, отвлеченную от ее "содержательной интерпретации" в поэтическом мире русского фольклора. Весьма знаменательно, что спустя более полувека, на II Международном совещании по искусственному интеллекту в октябре 1980 г. М. Г. Гаазе-Рапопорт, Д. А. Поспелов и Е. Т. Семенова прочитали доклад "Порождение структур волшебных сказок", в котором основные идеи Проппа оказались воплощенными в программы, реализуемые на современных ЭВМ [105].

Структурный подход к анализу художественного творчества не означает - подчеркнем это со всей определенностью - отрыва формы от содержания. В работах С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, многих других теоретиков литературы 20-х годов можно увидеть, как использование методов формального анализа сочеталось с глубоким проникновением в суть исследуемого произведения. Эйзенштейн, например, вовлекал в сферу исследования семантику художественного произведения.

Из трудов Эйзенштейна ясно вырисовывается "порождающая грамматика" произведений кино, живописи, прозы, поэзии. Он предложил в принципе формализуемые операции, объединяющие формально-логическое описание искусства с изучением его содержания. Подчеркнем: речь идет о синтезе, соотнесении, сочетании, установлении взаимосвязи формальных приемов художника с выражаемым им содержанием. Эйзенштейном было предпринято структурное исследование сложных (синтетических) искусств (например, музыки и немого кино, звука и изображения в звуковом кино и др.) на разных уровнях их организации, включая семантический. С полным правом его следует признать основоположником структурной поэтики.

Можно было бы перечислить еще множество работ, выполненных в описываемом русле; например, в работе Ю. Тынянова "Проблема стихотворного языка" (1924 г.) основное внимание направлено на изучение смысловых особенностей стихотворной речи, представляющей собой сложное единство ритма и семантики; в статьях В. Шкловского, Ю. Тынянова. Б. Эйхенбаума, опубликованных в сборнике "Поэтика кино" (1927 г.), получило четкое выражение представление об искусстве как о знаковой системе. Но в нашу задачу не входит специальный методологический анализ структурных и семиотических методов в искусствоведении. Подчеркнем лишь, что эти методы не претендуют на отмену сложившейся содержательной теории искусства, а служат ей.

Обзор доступной нам литературы по применению кибернетических методов к исследованию искусства позволил сделать ориентировочную типологию работ, показанную на схеме (рис. 8). Мы не претендуем на всесторонний анализ всех ее ветвей. Попытаемся дать краткое описание только тех из них, которые представляются наиболее интересными и перспективными. Чаще всего речь будет идти не о том, "что будет", и не о том, "что должно быть", и даже редко о том, "что может быть", а главным образом о том, что уже есть.